maanantai 13. helmikuuta 2017

Virtuositeetin ©.

Kiinnostuneena kuuntelijana DHF : Taitava Taiteilija -seminaarissa (12.2.2017)



Dance Health Finlandin järjestämä seminaari ”Taitava Taiteilija” päättyi paneelikeskusteluosuuteen, jossa käsiteltiin taitoa muunmuassa käsitteen moninaisuuden, urheilun ja taiteen erojen, taiteen pedagogiikan ja muodon toisintamisen suhteen. Pyrin pohtimaan tässä tekstissä lyhyesti virtuositeettiin liittyvien kysymysten merkitystä sirkustaiteen ja tanssitaiteen konteksteissa.

...



Paneelikeskustelun seuraajana käytin yhden puheenvuoron, josta tässä jatkan. Se meni suurin piirtein:

Keskustelu taidosta ja sen merkityksestä taiteen tekemiselle ei ole vain tälle ajalle tyypillistä, vaan on noussut eri taiteenlajeissa eri aikoina. Tämän seminaarin kontekstissa saatamme käyttää klassista balettia retorisena esimerkkinä taiteesta joka nojaa hyvin perinteiseen taitoon vastaparina jollekin, jonka miellämme ”nykyaikaiseksi” antaen painoarvoa esiintyjän ”taidon” sijasta esimerkiksi esiintyjän ”[taidolle] ilmaista.” Vastaavaa keskustelua on käyty myös baletissa eri vuosisadoilla kysyen kumpi on tärkeämpää: esiintyjän tekninen virtuositeetti vai kyky ilmaista, esiintyä, kommunikoida.(1) Kautta 1900 -luvun teknisen virtuositeetin kysymykset ovat nousseet yhä uusin tavoin esiin yhtä lailla tanssitaiteessa kuin esimerkiksi kuvataiteessa tai musiikissakin. Konkreettisina esimerkkeinä taiteen virtuositeettikäsityksiä provosoineista teoksista viime vuosisadalla voidaan ajatella esimerkiksi Marchel Duchamp’n Fountain (1917) tai John Cagen 4’33” (1952).


Sirkustaiteessa laajasti nousevat virtuositeetin kysymykset muodoltaan saattavat vastata melko läheisesti jännitteitä tanssitaiteen kentällä Suomessa 80-luvulla. Soili Hämäläinen (2016) kuvaa Tanssitaiteen laitoksen alkuvuosia Teatterikorkeakoulussa sanoen opetuksen painopistealueiden herättäneen laajaa keskustelua erityisesti koskien klassisen baletin asemaa opetuksessa. Lehdistössä julkaistuista esityskritiikeistä hän kirjoittaa: ”Kritiikit kohdistuivat erityisesti opiskelijoiden tanssiteknisiin taitoihin. Toiset ihannoivat tanssijoiden hallittua tekniikkaa, herkkyyttä, liikunnallisia valmiuksia ja todellista osaamista, kun taas toiset eivät nähneet opiskelijoiden hallinneen minkäänlaista tekniikkaa." (2) Jännite avant-gardistisen ja perinteisen taiteen tekemisen välillä ei toki ole kadonnut. Vaikka voidaan ajatella sirkuksen taidemuotona saavan kehittyä muun esittävän taiteen kaskeamassa maastossa, toisaalta sirkus joutuu kohtaamaan omat haasteensa ja kärsimään omista komplekseistaan.

...

Kysymys virtuositeetista mielletään yleensä ensisijaisesti kysymykseksi suhteesta perinteisen tekniikan ja jonkin siitä poikkeavan välillä.  Tämä ero taas käsitetään helposti ensisijaisesti muodon eroina. Muodon kysymyksiä voidaan toki pitää relevantteina, mutta klassisen muodon rikkominen ei ole ainoa, tuskin tehokkain, eikä kenties edes välttämätön ajatuksellinen tapa lähestyä perinteisen tekniikan problematiikkaa. Hiottu klassinen suoritus kantaa muodossaan maailmasuhteita. Se asettaa tietyt onnistumisen standardit. Se tekee itsensä tunnistettavaksi. Ennenkaikkea se vaatii harjoittajaltaan omistautumista, tulemista jonkin omaksi; taidon harjaannuttaminen on samalla ideologian kehollistamista ja kehon muokkaamista kyseiseen ideologiaan sopivaksi. Zaccarini (2012) asettaa kysymyksen jokseenkin samoin: ”What if there were such a thing as the Will of circus as laid out above, meaning that not only are we conditioned by the term, but that we simultaneously believe that we are acting as autonomous agents? In other words, Circus as ideology?” (3)

Huomionarvoista on, ettei myöskään Zaccarinin huoli liity ensisijaisesti muotoon sinänsä vaan muodossa harjaantumisen sisältämään vaaraan kehon välineellistymisestä, siihen, tuleeko muodossa harjaantumisen kantama ideologinen vaikutus tiedostetuksi. Se ei ole ainoastaan huolta sosiaalisesta ja konkreettisesta, kuten taiteilijan asemasta tuotantorakenteissa. Sekä kielellinen että kehollinen praktiikka väistämättä kantaa mukanaan, rikkoo ja ylläpitää ajattelumalleja. Yhtä lailla ajattelumallit synnyttävät, toisintavat ja uusintavat kielellistä ja kehollista praktiikkaa. Voimmekin kysyä, onko virtuositeetistä puhuttaessa jännitteen luominen esimerkiksi juuri tekniikan ja ilmaisun välille mielekäs? Onko ilmaisutaito tekniikan vastaparina juuri sellainen ajattelumalli, joka pitää sirkustaiteen kiinni narratiivisessa perinteessä hankaloittaen toisenlaisen kehollisen olemisen, esitysmuodon tai ylipäänsä taiteellisen ajattelun löytämistä? Voiko sellainen teos, jossa ei ole esiintyjää, kommunikoida yleisölleen?

Onko virtuositeettia ajateltaessa tarpeen luoda jännitettä millekään tietylle vastaparille tai antaa taiteelliselle työlle  mitään tiettyä universaalia pohjavirettä?

...


Virtuositeetin kysymysten ajoittaisessa esiinpulpahtamisessa ei välttämättä ole kyse yksistään virtuositeetistä tietyssä kontekstissa. Nämä kysymykset heijastavat laajempia taiteen paradigmaattisia muutostiloja tuoden esiin erilaisia taidekäsityksiä samoin kuin asennoitumisia taiteen pedagogiikkaan ja valtasuhteisiin. Samalla ne kulkevat omia linjojaan muun yhteiskunnan, tieteen ja filosofian kehityksen rinnalla: niiden luomat jännitteet ovat sekä paikallisia että suhteessa laajoihin kokonaisuuksiin. Sirkustaiteessa tässä ajassa vahvasti esiintulevat paikalliset jännitteet virtuositeettikysymysten ympärillä voi mieltää osaksi modernin ja postmodernin maailmankuvan välisyyttä. Siinä missä vielä modernille luonteenomaiseksi piirteeksi voidaan mieltää esimerkiksi erilaisia yleisesti jaettuja käsityksiä hyvästä ja huonosta, taitavasta ja taitamattomasta ja yhteisestä arvopohjasta, postmoderni asetti ne kyseenalaisiksi. Postmoderniin liittynyt ironia näyttää kuitenkin hellittäneen. Suomalaisen nykytanssin kentällä vuonna 2016 pääkaupungin kolmen suuren nykytanssifestivaalin Baltic Circle, Liikkeellä Marraskuussa ja Sivuaskel -festivaalien ohjelmakuratoinnissa korostettiin kaikissa reagointia yleisen poliittisen tilanteen kärjistymiseen yhteisöllisyyden rakentamisen, vierauden kohtaamisen ja toisenlaisen tulevaisuuden rakentamisen muodossa. (4)


Tätä taustaa vasten näyttää, että vuonna 2016 koreografisesta näkökulmasta laajat kysymyksenasettelut ovat liittyneet esimerkiksi siihen kuinka yhteisöllisyyttä luodaan tilallisesti, miten vierautta käsitellään esityksellisesti tai millaista atmosfääriä tietty kehollinen oleminen tuottaa. Tällaisia taitoja koskevat kysymykset voidaan kokea olennaisiksi huolimatta siitä, millainen on suhde perinteiseen tekniseen virtuositeettiin tietyllä esityksellä. Jokainen esitys sisältää omanlaisensa suhteen perinteeseen.



Onko virtuositeettia ajateltaessa tarpeen luoda jännitettä millekään tietylle vastaparille tai antaa taiteelliselle työlle mitään tiettyä universaalia pohjavirettä? Zygmunt Bauman (1996) kirjoittaa: 

Postmodernin tilanteen eettinen paradoksi on siinä, että se palauttaa ihmisille tilaisuuden moraaliseen valintaan ja täyteen vastuuseen, vaikka se riistääkin heiltä samanaikaisesti sen universaalin ohjenuoran tarjoaman turvan, jota moderni itseluottamus aikoinaan lupaili. […] Universaalin järjen viraltapano ei nostanut valtaistuimelle universaalia Jumalaa, vaan moraali on nyt sen sijaan yksityistetty.” (5)


Virtuositeettiin liittyvät kysymykset tiettyinä aikoina ovat taiteelle olennaisia ja arvokkaita juuri siksi että ne avaavat näkymiä niitä itseään laajempiin arvoihin, taidekäsityksiin, ja teosmuotoihin sekä harjoituskulttuureihin joihin ne kytkeytyvät. Samalla ne avautuvat käsittelyn paikoiksi.

Bauman myös toteaa nykyajassa moraalisen hyväksynnän tulevan universaalin (kirkon, yhteiskunnan) sijaan luoduilta yhteisöiltä.Tässä hengessä kiitos seminaarin yhteisöllistä ja avointa pedagogiikkaa korostaneelle, inspiroivalle ilmapiirille!

                                                                                                                                                       


Lähdeviitteet

(1) Muistinvaraista, tekstiin muokattuna eikä kokonaisuudessaan. Paneelikeskustelussa virheellisesti mainitsin Balanchinen ja 1800- luvun. 1800- luvulla keskustelu ilmaisusta käytiin romantiikan kontekstissa, Balanchine sijoittuu 1900 -luvulle. Kts. esim. http://www.sfmelrose.org.uk/e-pai-2003-04/renate/#ENDNOTE4 (12.2.2017).

(2) Hämäläinen, Soili. 2016. Tanssi yliopistossa. Kirjoituksia uuden koulutus- ja tutkimusalan muotoutumisesta. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, Helsinki. s. 20, 91.

(3) Zaccarini, John-Paul. 2012.What is circoanalysis?” Teoksessa Andreas Skjönberg & Camilla Damkjaer (toim.). Documentation of CARD: Circus Artistic Research Development. The University of Dance And Circus - DOCH, The Board of Artistic Development, Research and Education. Tukholma. s. 30.

(4) Baltic Circle, Liikkeellä Marraskuussa sekä Sivuaskel- festivaalien ohjelmistotiedot. 

(5) Bauman, Zygmunt. 1996. Postmodernin lumo. Toim. Pirkkoliisa Ahponen ja Timo Cantell, suom. Jyrki Vainonen. Vastapaino, Tampere. s. 43.

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti