RE: Mistä sirkuksessa on kyse?

   ja mitä silloin kysymme

Rehtorin Kanslia esitti 16. kesäkuuta 2017 kysymyksen “Mistä sirkuksessa on kyse?” Aihetta lähestyttiin johdonmukaisesti sirkuslajien historian, käsityöläisyyden, tempun, vaaran ja abstraktion käsitteiden kautta. 

...

”Sirkus” on pyritty määrittelemään monin eri tavoin, ja määritelmät ovat muuttuvia. Onko eroa sillä, kysytäänkö ”mitä on sirkus” vai ”mistä sirkuksessa on kyse?” Millaisia ongelmia määritelmät kohtaavat ja millaisia vaihtoehtoisia kysymyksenasetteluita voimme kuvitella? Ajatellessamme sirkusta tiedostamme hyvin konkreettisesti esimerkiksi kuoleman keskeisyyden, mutta osaammeko kuvitella sirkusta ilman sitä?

Sirkukselle on annettu määritelmiä varmasti niin kauan kuin sana on esiintynyt kielessä. Lisäksi vallitsevien määreiden rinnalle on luotu uusia määritelmiä sitä mukaa, kuin uusiksi koetut työskentelytavat ovat muuttaneet sirkuksen muotoja, käytänteitä ja ajattelutapoja. Erityisesti nouveau cirque -termin syntyminen Ranskassa 1970 –luvulla heijastelee taitekohtaa, jossa ”toisenlaisen sirkuksen” piirteet ovat jo niin eriytyneet vallitsevasta normista, että käsitteellinen eronteko näyttäytyy väistämättömänä. Lyhyenkin etsinnän kautta voimme vuonna 2018 törmätä lukuisiin sirkuksen muotoja kuvaaviin käsitteisiin: uusi sirkus, nykysirkus, perinteinen sirkus, klassinen tai jopa neo-klassinen sirkus (nouveau cirque, cirque contemporain, cirque traditionnel, cirque classique). Yleisesti käsitykset siitä, mitä eroja näillä termeillä meidän aikanamme tarkoitetaan vaihtelevat - termit voivat myös olla toistensa synonyymejä - mutta perustavanlaatuisin eronteko kumpuaa yhä uuden sirkuksen synnystä: oli sirkus tänään mitä hyvänsä, sen suhde perinteeseen – vanhaan – on uudessa määrittelyssä. Mitä sirkusta siis määritelemme?

Kysyessämme laajasti ”mitä on sirkus?” pohjaamme sille, että niin uusi kuin vanhakin perinne nimittää itseään juuri sirkukseksi. Oletamme, että sirkuksen muodossa on olemassa jonkinlaisia perusominaisuuksia, jotka säilyvät eri aikojen muodonmuutoksissa.  Määrittelemme siis jotakin ydintä, olemusta, essenssiä, ensisijaisuutta joka ei muutu muutoksissa, ja ajatuksellisesti liikumme aristoteelisen metafysiikan lähimaastossa. Tätä ydintä on pyritty tavoittamaan muutamilla yleisillä tavoilla: pyrkimällä rajaamaan sirkuksen piiriin kuuluvia kehontekniikoita tai välineitä, nimeämällä laveammin ”sirkustekniikka” sirkuksen ytimeksi, [1] tai (kenties johdannaisena edellisistä) pyrkimällä tavoittamaan sirkukselle tai sirkustekniikalle luontaisia ominaispiirteitä jotka erottaisivat sen jostakin muusta – yleensä muista esittävistä taiteista, joskus myös urheilusta. Kaikki edellä mainitut ovat tavalla tai toisella rajauksia sille, mikä on sirkuksen tapa ilmetä ja kuinka me osaamme nimetä sen. Erityisesti huomio kiinnittyy siihen, että tämä rajaus muodostetaan nimenomaan sirkuksessa esiintyvien tekniikoiden perusteella – sirkuksen ytimen lähteeksi asetetaan siis sen muotokieli.

Nykyään vallinnee konsensus siitä, ettei sirkusta sen eri muodoissa voi redusoida tiettyihin ”disipliineihin,” sirkuslajeihin. Taitoratsastuksesta alkunsa saanut sirkus on kasvattanut lajivalikoimaansa jatkuvasti. Kuten esimerkiksi Rehtorin Kanslia toteaa, ”eri aikakausina sirkuslajeiksi mielletään eri liikuntamuotoja, ja varsinkin nykysirkusesityksissä esitystapa, esityspaikka ja taiteilijan oma määritelmä ratkaisevat asian.” [2] Entäpä ajatus siitä, että sirkuksen keskiössä on tarkkaa listausta väljempi ”sirkustekniikka”? Ajatus on yhä sukua ja jatkoa perinteiselle jaottelulle, jossa sirkuksen tekniikat muodostuivat neljästä osa-alueesta: akrobatiasta, eläintenkesytyksestä, esinemanipulaatiosta ja liikekomiikasta [3] sikäli, kuin molemmat antavat yhä väljemmän sateenvarjotermin, jonka alle mahtuvat niin vanhat, nykyisin populäärit kuin vielä tuntemattomat, tuloillaan olevat sirkuslajit. Ajattelun mallina tämä käsitys on yleinen, sillä joustavuudessaan se välttää ne ilmeiset umpikujat, joihin sitä suljetummat määritelmät vaikuttavat auttamatta ajautuvan. Ajatus siitä, että sirkuslajeilla on systemaattisesti joitakin nimenomaisesti sirkukselle ominaisia luonteenpiirteitä, voitaisiin nähdä tämän ajatuksen loogisena jatkokehittelynä vastaten kysymykseen siitä, kuinka ”sirkuslaji” tulisi määritellä: fokus siirtyy ”sirkuksen essenssistä” kysymykseksi ”sirkustekniikan essenssistä” – jos sirkuksen ydin on sirkustekniikka, niin mikä on sirkustekniikan ydin?

Yleisesti hahmotelmissa ”sirkustekniikan ytimestä” (eli samalla ”sirkuksen ytimestä”) korostuvat ensisijaisesti taidon ja vaaran käsitteet. Edelliset saatetaan nähdä sekä sinä kokemuksena, jonka kautta katsoja antaa esitykselle sen ansaitseman arvon, että myös erityispiirteinä, jotka antavat nykysirkukselle sen ”sirkusmaisuuden”. Ajatus toistuu useissa nykysirkuksen suhdetta perinteeseen käsittelevissä kirjoituksissa, esimerkiksi:

Where does circus find it’s vitality? There must be something exceptional about a kind of performance which puts the performer’s life at risk for it to have survived for millennia […] [4]

Ota mikä tahansa liikkumismuoto tai välineenkäsittelytaito, ja lisää vaaraa, luovuutta ja abstraktiota – ja voilá! Sinulla on uusi sirkuslaji! [5]

     

There are many possible approaches, but here I'd like to suggest an understanding of circus as a form in which the virtuoso body is central. [6]

What appears in the ring is a battle with an invisible adversary (the different forces of nature), in which the goal is not to win but to resist and not to lose. Circus is both the promise of tragedy and the attempt to escape from tragedy. [7]

Vaaralla yleensä tarkoitetaan konkreettista kuoleman tai vakavan loukkaantumisen vaaraa, taidolla taas ilmeistä kykyä harvinaislaatuiseen suoritukseen. Mikäli koetaan, että jokin sirkukseksi yleisesti koettu toiminta ei sisällä konkreettista ja tunnistettavaa vaaraa tai taitoa, laajennetaan edellisten määritelmiä. Esimerkiksi liikekomiikan ja esitemanipulaation kohdalla saatetaan esittää, että ne sisältävät psykologisemman epäonnistumisesta kumpuavan vaaran; välineen pudottaminen tai yleisön hiljaisuus nähdään siis fyysisen vammautumisen riskiä sijaistavana epäonnistumisena. [8] Virheelle tai epäonnistumiselle omistettu huomio on sirkusta ajateltaessa usein perustavanlaatuisesti erilaista kuin muiden tämän päivän esittävän taiteen lajien kohdalla, mutta ei välttämättä aina siksi, että epäonnistumisen seuraukset olisivat fataalit. Tämä erityispiirre, jonka kautta osoitamme eroavaisuutta, on kuitenkin väistämätöntä seurausta siitä, mitä asetamme sirkuksen olemisen tavan keskiöön – taidon ja sen perinteen mukaisen tavan manifestoitua suhteessa epäonnistumiseen.

”Taidon” ymmärtäminen sirkuksen erityisyyden perustana on yksi vaihtoehto. Sen tarpeellisuus taas on kysymys, jota on käsitelty taikka johon on viitattu lukuisia kertoja tutkivassa sirkuskirjoituksessa vähintään kahdesta toisiaan ruokkivasta syystä: tietynlaisen virtuositeetin korostaminen on nähty keskeisenä sirkusta taidemuotona rajoittavana paradigmana, ja suurimman osan nykyaikaista sirkuskoulutusta on koettu perustuvan tämän virtuositeettikäsityksen uudelleentuottamiseen. Kirjoittaessaan aiheesta artikkelissaan The specificity of circus Jean-Michel Guy osoittaa samalla kertaa sekä ymmärryksensä tilanteen problemaattisuudesta, että samaistumisensa:

Circus schools define themselves as institutions that provide specific skills. […] In fact, most of the schools reduce circus to a list of capabilities. Many of them are very uncomfortable with art, or let us say, with the fact that circus, as a language, does not have a lot to do with technique. But let us forget this point. The most interesting thing to observe is that the failure, the mistake, the error, the things which are what circus students and artists fight against and never manage to overcome, are the motor of the skill. […] In that sense, circus says something about failure, hope, struggle and courage, limitations, and about mankind as a species, but I am not sure that this is specific. [9]

Olemme saapuneet jälleen kipupisteeseen, johon essenssin etsintä meidät johtaa: määritelmät eivät pitäydy aukottomuudessaan ja päädymme esimerkiksi kysymyksiin siitä, kuinka paljon ”sirkuksessa” on oltava sirkusta – sirkuksen tekniikkaa, taitoa, vaaraa. Kuten myös Guy artikkelinsa alussa toteaa:

I must say that the question of the ”essence” or ”raison d’être” of circus seems very strange to me. Being a social scientist too, I think that there has never been, that there is not, and that there will never be an essence of circus or any firm, unique and consensual definition of it. Circus is a social and historical construction that varies considerably according to time, space, cultures, people, and maybe from one moment to another for a single individual. It is to say that specificity is not synonymous with essence.

Edellisen pohjalta meille tarjoutuu mahdollisuus hylätä ajatus muuttumattomasta, tavoitettavasta ensisijaisuudesta, ja silti sanomme, että ilmiö voi olla ”erityinen”. Tämä erityisyys ilmenee niissä (muutoksessa olevissa) suhteisuuksissa, joiden kautta sirkus meille näyttäytyy. Kun esimerkiksi tämän kaltainen, ensisijaisesti suhteisuuksiin perustuva näkemys muuttuu sirkustaiteen analyysin lähtökohdaksi, myös sirkusta itseään koskevat kysymyksenasettelut laajenevat kysymyksiksi esimerkiksi siitä, mitä sirkus tekee tai millaisin tavoin se ilmenee. [10]

Muutos kytkeytyy sirkuksen kehitykseen kohti nykyaikaista taidemuotoa ja on sikäli tarpeellinen, että toiveessaan tulla tunnistetuksi taiteeksi sirkustaide samalla asettautuu osallistujaksi keskustelussa, jonka kieli ja käsitteellistäminen ovat sille vieraita. Mutta kuinka muuttuva yleinen käsitys sirkuksesta muuttaa taiteilijoiden konkreettista työskentelyä – ja milloin? Täysin ja hyvin vähän, nyt, tähän mennessä ja tästä eteenpäin: havaitsemme muutoksen merkit tänään näkemissämme teoksissa, sirkuksen sosioekonomisissa olosuhteissa, uusien työtapojen tutkimisessa, niissä tiloissa ja muodoissa joissa sirkus toteutuu, ja monimuotoistuvana merkityksenä, jonka katsoja sirkuksesta muodostaa. Paitsi, että altistumme näkemään jotakin meille vierasta, muodostamme samalla myös uutta ymmärrystä meille totutusta – uusia suhteisuuksia.

Yhden kenties vähemmälle huomiolle jääneen sirkuksen pienimmän nimittäjän antaa Tomi Purovaara kirjassa An Introduction to Contemporary Circus:

The most important common denominator of different circus forms is the performer. [11]

Kirja tulee pian tarkentamaan ajatusta koskemaan “esiintyjän sinänsä” sijasta esiintyjän liikettä ja yksilöllisiä, fyysisiä taitoja. Tähän tarkennukseen päästäkseen on kuitenkin käännettävä sivua – hidastan siis hetkeksi kuvitellakseni, mitä muuta tämä voisi tarkoittaa.

---

[1] Kts. esim.  Purovaara, Tomi. 2004. Nykysirkus – aarteita, avaimia ja arvoituksia. Cirko – uuden sirkuksen keskus, Like –kustantamo. 219.

[2] Rinnevuori, Mikko. 2017. Temppu, abstraktio ja vaara: Mistä sirkuksessa on kyse? Blogikirjoitus osoitteessa http://rehtorinkanslia.blogspot.fi/2017/06/temppu-abstraktio-ja-vaara-mista.html (23.2.2018).

Huomioitakoon vielä, että tätä plastisuutta, kykyä tai taipumusta omaksua ja sisällyttää itseensä uusia lajeja ja vaikutteita, on niinikään ehdotettu sirkuksen ”essenssiksi”.

[3] Purovaara, Tomi. 2012. Damkjaer, Camilla; Degerbol, Stine; Muukkonen, Kiki; Verwilt, Katrien; Waage, Sverre. An Introduction to Contemporary Circus. STUTS, Stockholm. 75.

[4] Ibid, 21.

[5] Rinnevuori, Mikko. 2017.

[6] Lievens, Bauke. 2015. First Open Letter to the Circus. “The need to redefine.” E-tcetera. Verkossa http://e-tcetera.be/first-open-letter-to-the-circus-the-need-to-redefine/ (23.3.2018)

[7] Ibid

[8] Kts. esim. Goudard, Philippe. 2001. Monimuotoinen kehä. Kirjassa Jean-Michel Guy (toim.), Sirkuksen Vallankumous. Suom. Maija Paavilainen, toim. Tomi Purovaara. Like –kustantamo. 157.

[9] Guy, Jean-Michel. 2012. The specificity of circus. Kirjassa Andreas Skjönberg, Camilla Damkjaer (ed.) Documentation of CARD: Circus Artistic Researh Development. The University of Dane and Circus, Stockholm. 48-49.

[10] Millaiseen ajatteluun kysymyksenasettelun laajeneminen voisi esimerkiksi johtaa? Esimerkkeinä kts. esim. Ibid; Zaccarini, John-Paul: What is Circoanalysis? ja Hughes, Rolf: Leopards in the Temple: Circus Arts Research.

[11] Purovaara, Tomi. 2012. With Damkjaer, Camilla; Degerbol, Stine; Muukkonen, Kiki; Verwilt, Katrien; Waage, Sverre. An Introduction to Contemporary Circus. STUTS, Stockholm. 73.

Bauke, meta, mitä.

Tekstianalyysiä ja tulkintaa Bauke Lievensin esseestä "First Open Letter to the Circus. 'The need to redefine'"

Bauke Lievensin essee First Open Letter to the Circus. "The need to redefine" (8.12.2015) on ensimmäinen avointen kirjeiden sarjassa, joista tällä hetkellä on ilmestynyt myös toinen osa "The myth called circus" (7.12.2016). 

Pyrin parhaani mukaan käymään läpi ensimmäisen kirjeen tekstin rakentumista, hahmottelemaan laajempaa kontekstia johon essee sijoittuu sekä nostamaan kirjeestä esiin ja tulkitsemaan muutamia mielestäni olennaisia aiheita. 

Lievens itse kuvaa kirjeiden julkaisukontekstia seuraavasti:

"This is the [first / second ] letter of a cycle of Open Letters to the Circus written in the framework of the four-year research project ‘Between being and imigining: towards a methodology for artistsic research in contemporary circus’ – funded by the research fund of KASK School of Arts (Ghent, BE)."

...

Bauke Lievensin "First Open Letter to the Circus" (1) on mielestäni todella hieno sirkustaidetta käsittelevä teksti. Kirje kokoaa suuren määrän tematiikkoja (joista moni yksistään ansaitsisi oman artikkelinsa) sitoen konkretiaan monimutkaisia esitysteoreettisia käsitteitä. Tulkitsen, että kirje rakentuu yksinkertaisesti: 

-   kirjoittajan motiiveja avaavasta johdannosta, 

- sirkuksen historiaa erityisesti esityksen rakentumisen ja katsojalle näyttäytyvän sirkustaiteilijan maailmasuhteen näkökulmasta käsittelevästä kappaleesta,

-    kaksi ehdotusta esittävästä kappaleesta sekä

-    aiheiden uudelleenajatteluun ja tutkimiseen kannustavasta lopukkeesta.

Johdanto on melko suoraviivainen, mutta nostaa esiin mielestäni yhden olennaisen teeman: "the lack of common language, of shared footholds or references". Jätän tämän sikseen, ja siirryn suoraan 

Historiaan.

Historiakappale esittelee useita erittäin laajoja ja perustavanlaatuisia kysymyksenasetteluita. Osio toimii alustuksena jatkoehdotuksille eikä siis niinkään käsittele historiaa per se objektiivisena ja todettuna tapahtuneena, vaan sisältää esseen motiivien kannalta perustellun tulkinnallisen näkökulman. Osio pyrkii nostamaan esiin ainakin kysymyksen teknisestä virtuositeetista, muodon ja sisällön vastakkainasettelusta, kritiikin joka kohdistuu esityksen rakentumiseen narratiivin pohjalle ja kenties laajemmin kysymyksen representaatiosta. Näiden aiheiden kautta Lievens esittää tulkinnan siitä, millaista maailmasuhdetta [perinteisen] sirkuksen esiintyjä ehdottaa katsojalleen. Tätä tulkintaansa Lievens kuvaa esimerkiksi:

"[...] the mastering of technical skill (the form) expresses that old, traditional vision of Man, and of the world in general. What we present on stage are heroes and heroines, often without any critique or irony, in a way that is anachronistic and implausible in the context of our post-modern, meta-modern or even post-human experiences of the world surrounding us. Our contemporary Western world can no longer be bound together by one big story, nor by the belief that one coherent narrative can give meaning to our experience of that same world; attempts to do this generally come across as trite or naive, or as escapist fantasies."

(...ja myöhemmin ehdotusten osiossa:)

"What is expressed through the forms of circus is [...] the old vision of mastery [...]"

(...ja vielä:)

"The traditional circus stages the human being in a relationship of supremacy and dominance over the objects in the ring (other bodies, animals, circus equipment), but the technique itself also functions as an apparatus that disciplines the body: it is shaped to a specific standard of perfection, and in this way its identity is erased. The traditional circus performer, who is meant to be heroic, then appears as a mere anonymous body — meaningless and without subjectivity."

Tämän Lievensin esittämän näkökulman hahmottelu suhteessa laajoihin virtuositeetin, muoto-sisältö-erottelun tai representaation kysymyksiin on olennainen Lievensin jatkoehdotusten kannalta. Nämä ovat isoja esitysteoreettisia kysymyksiä, jotka First Open Letter to the Circus mielestäni ymmärrettävästi jättää hiukan ilmaan. Lievens kyllä avaa ajatteluaan suhteessa representaatioon hienosti tekstissään eri yhteyksissä. Tästä esimerkkinä hänen kritiikkinsä cirque nouveauta ja narratiivista sisältöajattelua kohtaan: 

"Nouveau cirque is born, and the vision of man expressed by traditional circus is seemingly exchanged for something else: the dramatic personae and the linear story. At the root of nouveau cirque, then, lies the idea that form and content are two separate entities, which can somehow be divided without loss on either side: traditional circus skills (form) are isolated in order to combine them with the narratives of the theatre of the 1980s (content)."

"The failure of nouveau cirque was in trying to combine real presence with make-believe at exactly the moment when the innate qualities of circus resonated with the emergence of post-dramatic theatre. This is why, in the nouveau cirque, circus acts always interrupt the narrative. It is simply not possible to combine the two in one smooth whole. At the moment of physical danger (of presence), the story (the re-presentation) simply stops."

Tämän "narratiiviseen pohjautuvan esityksen rakentumisen" (tai tietynlaisen representaation) kritiikin Lievens rinnastaa ajallisesti melko samaan aikaan cirque nouveaun kanssa ilmaantuvaan post-dramaattisen teatterin nousuun. Tällä rinnastuksellaan Lievens pyrkii ymmärtääkseni sanomaan, että cirque nouveau harmillisesti sitoutui vanhaan teatteriperinteeseen aikana, jona teatteri kävi läpi merkittävää paradigmaattista muutosta pois tekstin, tarinankerronnan ja draaman hallitsevuudesta. Vastaavasti tanssin kentällä 60-luvun postmodernismi muutti oleellisesti suhdetta modernin tanssin ajatusperinteeseen. Lievens tällä tulkinnallaan pyrkii ymmärtääkseni myös sanomaan, ettei sirkustaide ole vielä cirque nouveaun jälkeen kokenut vastaavaa laajamittaista taiteellisen ajattelun muutosta kuin se, jonka tanssitaide ja teatteri kokivat cirque nouveaun syntymähetkillä. Hänelle sirkus taiteenalana näyttää kytkeytyvän yhä laajasti modernistiseen ajatukselliseen jatkumoon.

Post-dramaattisen teatterin myötäisyydestä näkynee jotakin myös tavassa, jolla Lievens mieltyy sirkustaiteilijan näyttämöllisiin tekoihin todellista vaaran tunnetta katsojalle tuottavina ennemmin kuin tarinankerronnallisina elementteinä. Varovaisesti arvaisin, että post-dramaattinen teatteri on Lievensille dramaturgina melko luontainen kiinnekohta.

Lievens viittaa myös dramaturgi Marianne Van Kerkhoveniin (joka itseasiassa toimitti parisenkymmentä vuotta Etcetera -lehteä, jossa Lievensin kirjeet julkaistaan), keskeiseen hahmoon dramaturgian alalla sekä aikanaan flaamilaisessa poliittisessa teatterissa. Van Kerkhovenin työtä tarkemmin tuntematta arvaisin, että Lievensin esseessään artikuloima pettymys sirkustaiteen poliittiseen tehottomuuteen nykyajassa voisi liittyä juuri Van Kerkhoveniin ja hänen käsitteisiinsä "major & minor dramaturgy", joiden kautta Kerkhoven painottaa esityksen tapahtuvan vuorovaikutussuhteessa katsojaan ja tulevan käsitetyksi osana maailmassa tapahtuvaa, ei maailmasta irrallisena illuusion todellisuutena. Van Kerkhovenin ajattelussa  materia (tai muoto) on se piste, jossa esitysproduktion "pieni dramaturgia" kohtaa maailman "suuren dramaturgian" sisältäen näin poliittisen ehdotuksen esimerkiksi suhteessa ideaaliseen kehoon, työoloihin tai maailmankatsomukseen. Tämä tausta mahdollisesti voisi selittää myös sävyä, jolla Lievens tuntuu etäisesti puhuvan yksittäisestä konkreettisesta näyttämöllisestä teosta puhuessaan sirkuksen esiintyjän olemisesta näyttämöllä.

...

Ehdotukset

Ehdotuksia tekevä, suhteellisen lyhyt osio on Lievensin esseen ydin. Se esittää kaksi mielestäni varsin erilaista ehdotusta, joita lienee paras käsitellä erillään. (Tässä kappaleessa neutraaliuteen pyrkivän kommentoinnin sijasta otan myös kantaa kyseisiin ehdotuksiin.)

1. Ehdotus sirkuksen esiintyjästä traagisena sankarina

There are many possible approaches, but here I’d like to suggest an understanding of circus as a form in which the virtuoso body is central. However, I would also like to redefine virtuosity. [...] What is expressed through the forms of circus is not the old vision of mastery, then, but an understanding of human action that is fundamentally tragic. Virtuosity is nothing more than the vainly striving human being ‘at work’. What appears in the ring is a battle with an invisible adversary (the different forces of nature), in which the goal is not to win but to resist and not to lose. Circus is both the promise of tragedy and the attempt to escape from tragedy. This makes the circus performer into a tragic hero.

2. Ehdotus objektisuhteen tutkimisesta

"We can also consider the relationship of the virtuoso body to objects that are external to it, be they props or pieces of apparatus (a trapeze, a cloudswing, a juggling ball) or the bodies of other artists." 

"the technique itself also functions as an apparatus that disciplines the body: it is shaped to a specific standard of perfection, and in this way its identity is erased. [...] If the circus is to be capable of staging contemporary subjectivities and identities, it is crucial that we start experimenting with different relationships to our apparatuses, techniques and/or objects."

Ehdotus sirkuksen esiintyjästä traagisena sankarina joko tiedostetusti tai tiedostamatta näyttäisi vahvasti viittaavan Albert Camus'n absurdismiin, mikä ei Lievensin esseessä tule aukikirjoitetuksi. Esseessään Le mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde (2) Camus hahmottelee traagista, absurdia sankaria antiikin Sisyfoon myytin kautta, jossa Sisyfos on tuomittu ikuiseen ja toivottomaan kamppailuun luonnonvoimia vastaan vierittämään kivenlohkaretta vuorelle. Camus kuitenkin ymmärtää Sisyfoon absurdina sankarina, joka häviönsä tiedostaen tyytyy osaansa. Camus'n maailmankatsomuksen mukaan ihminen löytää onnen päivittäisestä työstään, nimenomaan antaumuksesta kamppailulle järjettömässä maailmassa, jolta pakenemattomuus (itsemurhaan, uskontoon tai jonkinlaisen maailmaa pakenevan illuusion äärelle) on perustavanlaatuinen ja päivittäinen eettinen valinta.

Vaikkakin Camus'n etiikka resonoikin minussa henkilökohtaisesti, koen Lievensin ehdotuksen ongelmallisena. Henkilökohtaiseksi asennoitumiseksi taikka teoksen aiheeksi tai näkökulmaksi ehdotus mielestäni sopii siinä missä muukin. Lievens ehdotuksellaan pyrkii virtuositeetin uudelleenmäärittelyyn - mielestäni varsin hieno tavoite - mutta hänen ehdotuksensa näyttäytyy minulle pikemminkin olemassa olevan virtuositeetin uudelleenselittämisenä. Erityisenä ongelmana näen, että ehdotus pyrkii vaihtamaan edellisen universaalin käsityksen esiintyjästä uuteen universaaliin myyttiseen hahmoon. Mielestäni esitysprosessissa tehtävät valinnat on tehtävä prosessin tapauskohtaisten päämäärien mukaisesti - en hahmota tässä ajassa Lievensin tarvetta luoda tältä osin uutta yhtenäistä ajatusperustaa tai universaalia taiteilijan ontologiaa. Lievensin ehdotus on mielestäni  ristiriidassa myös suhteessa hänen omaan pyrkimykseensä irtautua tarinallisuuden hallitsevuudesta yksittäisissä esityksissä - miksi keskittyä selittämään toimintaa myytein..? Yksittäinen taito itsessään mahdollisesti jää taka-alalle, mutta representaation purkamisen problematiikkaan tunnutaan vastaavan vastaavalla representaatiolla.

Ehdotuksen objektisuhteen tutkimisesta hahmotan luonteeltaan avoimena. Kysymyksenasettelu sirkuskontekstissa ei sinänsä ole uusi - esimerkiksi Zaccarini liippaa mielestäni aihetta läheltä (3), Lachaud taas esittää problematiikan jokseenkin vastaavasti kuin Lievens:

”Miten sirkustaiteilija onnistuu irrottautumaan riittävästi työvälineensä vaikutusvallasta ja sen aiheuttamasta puristuksesta, kun hänen esityksensä perustuu välineen hallittuun käyttöön? Eikö taiteilijan perustekniikan muuttumattomuus hidasta taiteellisia muodonmuutoksia, joihin pyritään? Missä määrin teknisen suorituksen edellyttämiä ruumiillisia ja eleellisiä koodeja voidaan rikkoa?” (4)

Lievens kuitenkin ehdottaa aiheen lähestymistä Giorgio Agambenin kautta apparatus -käsitteen näkökulmasta, mihin en ole sirkuskontekstin teksteissä laajemmin törmännyt. Asia on esseessä esitetty varsin mutkattomasti, mutta ehdotus sisältää kytköksen hyvin monisyisiin ja taiteessa tänä päivänä varsin ajankohtaisiin aihepiireihin. 

Agamben lainaa apparatus -käsitteen paljolti Michel Foucaultilta (5), mutta omassa ajattelussaan muun muassa muuttaa käsitteen mittasuhdetta makrotasosta mikrotasoon. Apparatus käsitteenä tarkoittaa osiensa suhteiden summaa ja Foucaultilla monessa yhteydessä "valtakoneistoa" liittyen siihen kuinka esimerkiksi instituutiot, arkkitehtuuri ja kielelliset käytänteet kantavat valtasuhteita. Foucaultin ajattelussa subjektius tulee myös tuotetuksi tässä valtasuhteiden verkostossa. Agamben laajentaa Foucaultin apparaatti- käsitteen kattamaan kaiken ei-elollisen, siirtyen siis Foucaultin ajattelulle tyypillisemmistä "suurista apparaatin osasista" - kuten arkkitehtuuri, mielisairaala, koulujärjestelmä, avioliitto-instituutio... - kaikkeen arkielämän esineistöön, antaen painoa näiden vastaavalle kyvylle ohjata ja tuottaa subjektiutta.

Lievensin huomio siitä, että tämänkaltaisella materiaan keskittyvällä ajattelulla voisi olla erityisiä mahdollisuuksia purkaa juuri sirkustaiteen konventioita voi uskoakseni olla hyvinkin perusteltu ottaen esimerkiksi huomioon, että sirkustaiteilijat identifioituvat sirkustaiteilijoiksi suurelta osin suhteessa siihen välineeseen, jota he käyttävät. Jo näin karkean esimerkin kautta kenties hahmottuu, kuinka olennaisessa osassa teknologia ja esineistö sirkustaiteessa on paitsi esityksen rakentumisessa myös laajemmin toimintaa ja ajatusmalleja jäsentävässä roolissa.

...

Sivuhuomiona  sekä lopukkeena. 

Lievensin Agambeniin ja Foucaultiin nojaava näkökulma on varsin perusteltu, joskin sisältää tietyn vireen ja nostaa hyvin hallitsevaan rooliin valtasuhteen ja ohjauksen [governmentality] kautta hahmottuvan objektikäsityksen. Minulle tämä Foucaultilla hieman painava ja Agambenilla teologisena ajattelijana kohti  jumaluutta palautuva vire sinänsä kytkeytyy luontevasti Lievensin ehdotukseen traagisesta sankarista.

Kuvataiteiden, performanssin ja tanssitaiteen kontekstissa vastaavankaltainen materiaan huomioiva trendi vaikuttaisi myös olevan hyvin ajankohtainen näkyen  melko yleisenä kiinnostuksena sellaisiin ajatuksellisiin suuntauksiin kuten systeemiteoriaan ja prosessiontologiaan, posthumanismiin, objektiorientoituneeseen ontologiaan, uusmaterialismiin, ekologiaan... Ylipäänsä filosofiaan ja praktiikkaan, jota voisi kenties luonnehtia esimerkiksi "materiaalis-diskursiiviseksi." Tämä kenttä on varsin monimuotoinen ja myös purkaa subjekti-objektisuhteita erilaisin sävyin.

                                                                                                                                                       

Lähdeviitteet

(1) Lievens, Bauke. 2015. First Open Letter to the Circus: "the need to redefine". E-tcetera -verkkojulkaisu. http://www.e-tcetera.be/first-open-letter-circus-“-need-redefine” (3.3.2017). Kaikki tämän esseen lainaukset viittaavat Lievensiin, ellei toisin mainita.

(2) Camus, Albert. 1942. Le Mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde. Verkossa esim. http://schmieder.fmp-berlin.info/collectibles/pdf/sisyphos_franz.pdf (3.3.2017)

(3) Zaccarini, John-Paul. 2012. "What is circoanalysis?" Essee teoksessa Andreas Skjönberg & Camilla Damkjaer (toim.). Documentation of CARD: Circus Artistic Research Development. The University of Dance and Circus - DOCH, The board of Artistic Development, Research and Education, Tukholma.

(4) Lachaud, Jean-Marc. 2001. ”Uudesta sirkuksesta nykysirkukseen.” Suom. Maija Paavilainen. Teoksessa Jean-Michel Guy (toim.). Sirkuksen vallankumous. Cirko - uuden sirkuksen keskus, Helsinki (ranskankielinen alkuperäisteos toim. Jean-Michel Guy, 2001. Avant-garde, Cirque! Les arts de la piste en révolution.) 135.

(5) Agamben, Giorgio. 2006. Englanninkielinen käännös "What is an apparatus?" 2009, Stanford University Press. Verkossa esim. https://soundenvironments.files.wordpress.com/2011/11/agamben-what-is-and-apparatus.pdf (3.3.2017)

Virtuositeetin ©.

Kiinnostuneena kuuntelijana DHF : Taitava Taiteilija -seminaarissa (12.2.2017)

Dance Health Finlandin järjestämä seminaari ”Taitava Taiteilija” päättyi paneelikeskusteluosuuteen, jossa käsiteltiin taitoa muunmuassa käsitteen moninaisuuden, urheilun ja taiteen erojen, taiteen pedagogiikan ja muodon toisintamisen suhteen. Pyrin pohtimaan tässä tekstissä lyhyesti virtuositeettiin liittyvien kysymysten merkitystä sirkustaiteen ja tanssitaiteen konteksteissa.

...

Paneelikeskustelun seuraajana käytin yhden puheenvuoron, josta tässä jatkan. Se meni suurin piirtein:

Keskustelu taidosta ja sen merkityksestä taiteen tekemiselle ei ole vain tälle ajalle tyypillistä, vaan on noussut eri taiteenlajeissa eri aikoina. Tämän seminaarin kontekstissa saatamme käyttää klassista balettia retorisena esimerkkinä taiteesta joka nojaa hyvin perinteiseen taitoon vastaparina jollekin, jonka miellämme ”nykyaikaiseksi” antaen painoarvoa esiintyjän ”taidon” sijasta esimerkiksi esiintyjän ”[taidolle] ilmaista.” Vastaavaa keskustelua on käyty myös baletissa eri vuosisadoilla kysyen kumpi on tärkeämpää: esiintyjän tekninen virtuositeetti vai kyky ilmaista, esiintyä, kommunikoida.(1) Kautta 1900 -luvun teknisen virtuositeetin kysymykset ovat nousseet yhä uusin tavoin esiin yhtä lailla tanssitaiteessa kuin esimerkiksi kuvataiteessa tai musiikissakin. Konkreettisina esimerkkeinä taiteen virtuositeettikäsityksiä provosoineista teoksista viime vuosisadalla voidaan ajatella esimerkiksi Marchel Duchamp’n Fountain (1917) tai John Cagen 4’33” (1952).

Sirkustaiteessa laajasti nousevat virtuositeetin kysymykset muodoltaan saattavat vastata melko läheisesti jännitteitä tanssitaiteen kentällä Suomessa 80-luvulla. Soili Hämäläinen (2016) kuvaa Tanssitaiteen laitoksen alkuvuosia Teatterikorkeakoulussa sanoen opetuksen painopistealueiden herättäneen laajaa keskustelua erityisesti koskien klassisen baletin asemaa opetuksessa. Lehdistössä julkaistuista esityskritiikeistä hän kirjoittaa: ”Kritiikit kohdistuivat erityisesti opiskelijoiden tanssiteknisiin taitoihin. Toiset ihannoivat tanssijoiden hallittua tekniikkaa, herkkyyttä, liikunnallisia valmiuksia ja todellista osaamista, kun taas toiset eivät nähneet opiskelijoiden hallinneen minkäänlaista tekniikkaa." (2) Jännite avant-gardistisen ja perinteisen taiteen tekemisen välillä ei toki ole kadonnut. Vaikka voidaan ajatella sirkuksen taidemuotona saavan kehittyä muun esittävän taiteen kaskeamassa maastossa, toisaalta sirkus joutuu kohtaamaan omat haasteensa ja kärsimään omista komplekseistaan.

...

Kysymys virtuositeetista mielletään yleensä ensisijaisesti kysymykseksi suhteesta perinteisen tekniikan ja jonkin siitä poikkeavan välillä.  Tämä ero taas käsitetään helposti ensisijaisesti muodon eroina. Muodon kysymyksiä voidaan toki pitää relevantteina, mutta klassisen muodon rikkominen ei ole ainoa, tuskin tehokkain, eikä kenties edes välttämätön ajatuksellinen tapa lähestyä perinteisen tekniikan problematiikkaa. Hiottu klassinen suoritus kantaa muodossaan maailmasuhteita. Se asettaa tietyt onnistumisen standardit. Se tekee itsensä tunnistettavaksi. Ennenkaikkea se vaatii harjoittajaltaan omistautumista, tulemista jonkin omaksi; taidon harjaannuttaminen on samalla ideologian kehollistamista ja kehon muokkaamista kyseiseen ideologiaan sopivaksi. Zaccarini (2012) asettaa kysymyksen jokseenkin samoin: ”What if there were such a thing as the Will of circus as laid out above, meaning that not only are we conditioned by the term, but that we simultaneously believe that we are acting as autonomous agents? In other words, Circus as ideology?” (3)

Huomionarvoista on, ettei myöskään Zaccarinin huoli liity ensisijaisesti muotoon sinänsä vaan muodossa harjaantumisen sisältämään vaaraan kehon välineellistymisestä, siihen, tuleeko muodossa harjaantumisen kantama ideologinen vaikutus tiedostetuksi. Se ei ole ainoastaan huolta sosiaalisesta ja konkreettisesta, kuten taiteilijan asemasta tuotantorakenteissa. Sekä kielellinen että kehollinen praktiikka väistämättä kantaa mukanaan, rikkoo ja ylläpitää ajattelumalleja. Yhtä lailla ajattelumallit synnyttävät, toisintavat ja uusintavat kielellistä ja kehollista praktiikkaa. Voimmekin kysyä, onko virtuositeetistä puhuttaessa jännitteen luominen esimerkiksi juuri tekniikan ja ilmaisun välille mielekäs? Onko ilmaisutaito tekniikan vastaparina juuri sellainen ajattelumalli, joka pitää sirkustaiteen kiinni narratiivisessa perinteessä hankaloittaen toisenlaisen kehollisen olemisen, esitysmuodon tai ylipäänsä taiteellisen ajattelun löytämistä? Voiko sellainen teos, jossa ei ole esiintyjää, kommunikoida yleisölleen?

Onko virtuositeettia ajateltaessa tarpeen luoda jännitettä millekään tietylle vastaparille tai antaa taiteelliselle työlle  mitään tiettyä universaalia pohjavirettä?

...

Virtuositeetin kysymysten ajoittaisessa esiinpulpahtamisessa ei välttämättä ole kyse yksistään virtuositeetistä tietyssä kontekstissa. Nämä kysymykset heijastavat laajempia taiteen paradigmaattisia muutostiloja tuoden esiin erilaisia taidekäsityksiä samoin kuin asennoitumisia taiteen pedagogiikkaan ja valtasuhteisiin. Samalla ne kulkevat omia linjojaan muun yhteiskunnan, tieteen ja filosofian kehityksen rinnalla: niiden luomat jännitteet ovat sekä paikallisia että suhteessa laajoihin kokonaisuuksiin. Sirkustaiteessa tässä ajassa vahvasti esiintulevat paikalliset jännitteet virtuositeettikysymysten ympärillä voi mieltää osaksi modernin ja postmodernin maailmankuvan välisyyttä. Siinä missä vielä modernille luonteenomaiseksi piirteeksi voidaan mieltää esimerkiksi erilaisia yleisesti jaettuja käsityksiä hyvästä ja huonosta, taitavasta ja taitamattomasta ja yhteisestä arvopohjasta, postmoderni asetti ne kyseenalaisiksi. Postmoderniin liittynyt ironia näyttää kuitenkin hellittäneen. Suomalaisen nykytanssin kentällä vuonna 2016 pääkaupungin kolmen suuren nykytanssifestivaalin Baltic Circle, Liikkeellä Marraskuussa ja Sivuaskel -festivaalien ohjelmakuratoinnissa korostettiin kaikissa reagointia yleisen poliittisen tilanteen kärjistymiseen yhteisöllisyyden rakentamisen, vierauden kohtaamisen ja toisenlaisen tulevaisuuden rakentamisen muodossa. (4)

Tätä taustaa vasten näyttää, että vuonna 2016 koreografisesta näkökulmasta laajat kysymyksenasettelut ovat liittyneet esimerkiksi siihen kuinka yhteisöllisyyttä luodaan tilallisesti, miten vierautta käsitellään esityksellisesti tai millaista atmosfääriä tietty kehollinen oleminen tuottaa. Tällaisia taitoja koskevat kysymykset voidaan kokea olennaisiksi huolimatta siitä, millainen on suhde perinteiseen tekniseen virtuositeettiin tietyllä esityksellä. Jokainen esitys sisältää omanlaisensa suhteen perinteeseen.

…

Onko virtuositeettia ajateltaessa tarpeen luoda jännitettä millekään tietylle vastaparille tai antaa taiteelliselle työlle mitään tiettyä universaalia pohjavirettä? Zygmunt Bauman (1996) kirjoittaa: 

”Postmodernin tilanteen eettinen paradoksi on siinä, että se palauttaa ihmisille tilaisuuden moraaliseen valintaan ja täyteen vastuuseen, vaikka se riistääkin heiltä samanaikaisesti sen universaalin ohjenuoran tarjoaman turvan, jota moderni itseluottamus aikoinaan lupaili. […] Universaalin järjen viraltapano ei nostanut valtaistuimelle universaalia Jumalaa, vaan moraali on nyt sen sijaan yksityistetty.” (5)

Virtuositeettiin liittyvät kysymykset tiettyinä aikoina ovat taiteelle olennaisia ja arvokkaita juuri siksi että ne avaavat näkymiä niitä itseään laajempiin arvoihin, taidekäsityksiin, ja teosmuotoihin sekä harjoituskulttuureihin joihin ne kytkeytyvät. Samalla ne avautuvat käsittelyn paikoiksi.

Bauman myös toteaa nykyajassa moraalisen hyväksynnän tulevan universaalin (kirkon, yhteiskunnan) sijaan luoduilta yhteisöiltä.Tässä hengessä kiitos seminaarin yhteisöllistä ja avointa pedagogiikkaa korostaneelle, inspiroivalle ilmapiirille!

                                                                                                                                                       

Lähdeviitteet

(1) Muistinvaraista, tekstiin muokattuna eikä kokonaisuudessaan. Paneelikeskustelussa virheellisesti mainitsin Balanchinen ja 1800- luvun. 1800- luvulla keskustelu ilmaisusta käytiin romantiikan kontekstissa, Balanchine sijoittuu 1900 -luvulle. Kts. esim. http://www.sfmelrose.org.uk/e-pai-2003-04/renate/#ENDNOTE4 (12.2.2017).

(2) Hämäläinen, Soili. 2016. Tanssi yliopistossa. Kirjoituksia uuden koulutus- ja tutkimusalan muotoutumisesta. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, Helsinki. s. 20, 91.

(3) Zaccarini, John-Paul. 2012. ”What is circoanalysis?” Teoksessa Andreas Skjönberg & Camilla Damkjaer (toim.). Documentation of CARD: Circus Artistic Research Development. The University of Dance And Circus - DOCH, The Board of Artistic Development, Research and Education. Tukholma. s. 30.

(4) Baltic Circle, Liikkeellä Marraskuussa sekä Sivuaskel- festivaalien ohjelmistotiedot. 

(5) Bauman, Zygmunt. 1996. Postmodernin lumo. Toim. Pirkkoliisa Ahponen ja Timo Cantell, suom. Jyrki Vainonen. Vastapaino, Tampere. s. 43.

Johdanto

Joitain vuosia sitten kirjoitin kandidaatinopintojeni lopputyöhön sisältyneen esseen johdannoksi:

...

0. Johdanto 

”Syksyllä 2005 vallankumous suomalaisessa sirkuksessa on vielä tekemättä.” (Purovaara, 2005, 9.)

Nämä sanat aloittavat Tomi Purovaaran esipuheen "Vallankumouksen oppikirja - hyppy tuntemattomaan?" Sirkuksen Vallankumouksen suomenkielisessä painoksessa. Nyt tuosta syksystä on kulunut melko tarkalleen vuosikymmen. Siinä ajassa paljon on tapahtunut - muunmuassa valtakunnallisissa sirkuksen tuotantorakenteissa ja sirkuksen näkyvyydessä esimerkiksi harrastaja- ja katsojamäärien kautta - mutta voidaanko edelleenkään puhua ”vallankumouksesta”?

Jonkinlaista ”vallankumouksen henkeä” on aistittavissa. Sirkuksen resursseja pyritään lisäämään edelleen, keskusteluyhteyksiä sirkuksen ja muiden esittävän taiteen alojen välille ollaan synnyttämässä, nuorten vastavalmistuneiden tekijöiden tekninen osaaminen näyttää kasvavan huimaa vauhtia. Vallankumouksellisuus tuotannollisten rakenteiden kehittämisen ja resurssimäärien lisäämisen muodossa ei kuitenkaan ole riittävää tai edes itsearvoista. Resurssit vasta fasilitoivat progressiivisuutta, jonka ydin tapahtuu vähitellen sirkuslaisten taiteilijaidentiteetin, teosten muotojen sekä laajemmin esteettisen, pedagogisen ja ontologisen ajattelun muutoksena. Sirkustaiteen muutostila näyttäytyy edelleen vahvasti perinteensä lävistämänä, mikä juuri tekee siitä tänään mielenkiintoisen ja potentiaalisen taiteenlajin. Uusien suuntien löytymisestä on helppo haaveilla edelleen. 

Avoin, julkinen keskustelu suomalaisesta sirkustaiteesta keskittyy kuitenkin rakenteellisiin ja tuotannollisiin olosuhteisiin. Laajamittaista keskustelua sirkuksesta taidemuotona ja taiteilijoista itsestään tuntuu olevan vaikea saada aikaiseksi. Oletan tämän keskustelun vain piiloutuneen harjoitussalien nurkkiin, olutlasien äärelle, työryhmien sisälle.

Omissa keskusteluissani olen törmännyt useasti samoihin seiniin - määritelmälliseen konservatismiin sekä intellektualisoinnin pelkoon, haluttomuuteen tai vaikeuteen laajentaa käsitystä siitä, mitä sirkustaide on, voisi olla tai tulee olemaan. Usein keskustelut ovat lähteneet halusta kuulla, mitä mieltä yleisesti ollaan mahdollisesta tulevaisuuden sirkuskoulutuksesta Taideyliopistolla. Kuten Purovaara toteaa: ”Suomalaisen sirkustaiteen eräs kohtalonkysymys onkin taiteilijakoulutuksen järjestäminen” - tämä kohtalonkysymys jakaa mielipiteitä (Purovaara, 2005, 13.)

Toteutuupa Taideyliopiston sirkustaidekoulutus tai ei, kysymys sirkustaiteen tulevaisuudennäkymistä pysyy. Taiteenlajin kohdalla ei Suomessa käydä samankaltaista keskustelua taiteellisista näkökulmista kuin useiden muiden esittävien taiteiden kohdalla. Sirkusta toteutetaan yhä usein hyvin suljetuista lähtökohdista. Väitänkin sirkustaiteen läpikäymien muutosten olleen suurelta osin luonteeltaan esteettisiä eikä niinkään perustavanlaatuisia työskentelytapojen, tavoitteiden ja maailmankuvan muutoksen murroksia. Sirkustaide voisi edelleen tulla miksi tahansa. Sirkuskenttä tarvitsee artikuloitua puhetta, sillä reflektio ja diskurssi ovat mahdollisuus praktiikan muuttamiseen - tai sen säilyttämiseen valintana, ei olosuhteiden pakkona.

Tästä juuresta lähtee myös toivo, joka motivoi kirjoittamaan sirkuksen sisällöllisistä kysymyksistä taiteenlajina - halusta nähdä, millaista taidetta sirkuksen piirissä vielä tullaan tekemään.

...

Näen kirjoituksen edelleen ajankohtaisena vuonna 2017. Tämä johdanto sisältyi alunperin esseeseen, joka pohti sirkuksen ideologisten ominaisuuksien välittymistä kehollisessa praktiikassa virtuositeetin ja pedagogian kysymysten osalta. Myöhemmin laajensin kirjoitusta esseekokoelmaksi "Kuinka kävellä akrobaattisesti". Jätin sen kuitenkin kesken ja pöytälaatikkoon.

Sirkusta käsittelevää tekstiä on erityisen vaikea kirjoittaa, sillä teoreettisella ajattelulla ja termistöllä ei Suomessa ole vakiintunutta akateemista perinnettä. Diskurssin kehittymistä tukevien rakenteiden synnyttäminen olisikin  nähdäkseni arvokasta ja tarkoituksenmukaista. Tämä julkaisu pyrkii kontribuoimaan pienenä keskustelunavauksena.

                                                                                                                                                       

Purovaara, Tomi. 2005. ”Vallankumouksen oppikirja - hyppy tuntemattomaan?” Suom. Maija Paavilainen. Teoksessa Jean-Michel Guy (toim.). Sirkuksen vallankumous. Cirko - uuden sirkuksen keskus, Helsinki (ranskankielinen alkuperäisteos toim. Jean-Michel Guy, 2001. Avant-garde, Cirque! Les arts de la piste en révolution.) p. 9, 13.